Nguyễn Hữu Lê - “NHÂN VẬT NGƯỜI KỂ CHUYỆN” TRONG BỤI VÀ RÁC CỦA NGUYỄN-XUÂN HOÀNG

“NHÂN VẬT NGƯỜI KỂ CHUYỆN”
TRONG BỤI VÀ RÁC CỦA NGUYỄN-XUÂN HOÀNG

“Bụi Và Rác” của Nguyễn-Xuân Hoàng ra mắt bạn đọc cách đây bốn năm năm. Bối cảnh của những sự kiện trong cốt truyện cũng đã xẩy ngót hai mươi năm. Điều đó có nghĩa là, dù muộn, tiếp xúc với “Bụi Và Rác” của tác giả trong thời điểm hiện nay, tôi được thêm một dịp nghiệm lại khả năng vượt thời gian của một tác phẩm văn chương.

Tôi đọc như một kẻ nhàn hưởng hơn là một người phê bình, nghĩa là cố gạt ra ngoài những công thức, những phạm trù kinh viện, cốt sao có thể chia xẻ hồn nhiên với người trong cuộc.

Điều thú vị là khi đọc đến những dòng cuối, lại có sẵn một bài phê bình tác phẩm này của Phạm Công Thiện dưới nhan đề: “Đôi chút nhàn tưởng về nghệ thuật viết tiểu thuyết: Chữ nghĩa hoài vọng và tình yêu tuyệt vọng trong tiểu thuyết của Marguerite Duras và của Nguyễn-Xuân Hoàng”. Thật may mắn chả khác gì “buồn ngủ lại gặp chiếu manh”. Và tôi lại cũng chăm chú đọc và cố hiểu theo cách hiểu có thể của tôi bài phê bình ngắn này.

Tuy nhiên tôi đã hoang mang và thiếu tự tin ở mình thực sự sau khi đọc bài “giải mã” này. Tôi đành kiểm tra lại cách đọc của mình, nghiền ngẫm “Bụi Và Rác” chậm và kỹ hơn.

Kết quả của những lần đọc sau không giúp tôi được gì nhiều.

Điều an ủi tôi là, tình cờ cùng dịp này có bài phê bình bài “thơ con cóc” của Nguyễn Ngọc Tuấn đăng trên Hợp Lưu. Tôi chia xẻ tâm đắc với tác giả bài phê bình này qua câu chuyện ngụ ngôn “sờ voi”. Những điều tôi sắp viết ra may lắm chỉ là một dịp làm sinh động thêm ý nghĩa của triết lý “sờ voi” kể trên chăng?

Nếu tôi hiểu không nhầm thì trong tập đầu tiên cuốn tiểu thuyết này có một tên khác: “Người Đi Trên Mây” (xem Phạm Công Thiện, Bụi Và Rác, tr. 251) và đến phần hai lại có tên là “Bụi Và Rác”. Rất tiếc là tôi không có trong tay “Người Đi Trên Mây” nên bài viết này chủ yếu dành riêng cho “Bụi Và Rác” như là một tác phẩm trọn vẹn.

Riêng tôi, tôi không tin rằng câu chuyện tình yêu thơ mộng của nhân vật trong truyện lại là “linh hồn” của cuốn tiểu thuyết này. Có thể ý tưởng về tình yêu mà Phạm Công Thiện phân tích trong lời bạt chủ yếu dành cho phần một, phần đã ra mắt bạn đọc gần mười năm về trước chăng?

Theo ý tôi, cách đặt tên “Người Đi Trên Mây” tập đầu của tác giả, thực ra chỉ là cách diễn đạt khả năng phân thân của tác giả và nhân vật người kể chuyện trong nghệ thuật viết văn xuôi hiện đại. Điều này đã được Phạm Công Thiện diễn giải theo cách hiểu của ông: “Trước hết, đôi điểm di động và bất động trên mây: Thăng, người tình đàn ông, tạm gọi là nhân vật chính trong người đi trên mây, tình cờ gặp Uyên, đồng thời đâu đó tình cờ gặp Quỳnh, rồi cũng có những liên hệ rình cảm nào đó với Quỳnh. Thăng cũng đã tình cờ gặp Lan và cũng có những liên hệ tình cảm nào đó với Lan, rồi lấy Lan làm vợ, đẻ ra hai con, rồi trong tình trạng ly thân, rồi ly dị với Lan thì Thăng đi trên mây với Uyên và với Quỳnh. Sau cùng, Thăng phải tạm quyết định giữa sự mâu thuẩn cùng cực trong cái hiểu và trong cái không hiểu: “Tôi hiểu tôi phải làm gì” (Thăng tự nói như thế nơi trang 247 của Người Đi Trên Mây) và Thăng đã chọn lựa Quỳnh và “dứt khoát” với Uyên: “Tôi hiểu rằng tôi sẽ chia tay Uyên mãi mãi (247). Có hẳn là chia tay mãi mãi? (sách đã dẫn, trang 253).

Không nghi ngờ gì nữa những chuyện tình này đã chiếm một số lượng trang không nhỏ và cũng không nghi ngờ gì nữa tác giả đã có ý thức phân thân với nhân vật người kể chuyện của mình như một phương tiện nghệ thuật để chọn “giọng điệu” trần thuật thích hợp. Tuy nhiên, theo tôi hiểu, tất cả đó chỉ mới là tiểu tiết.

Sự lựa chọn của tác giả “vị trí” của người trần thuật với “ngôi” kể xác định, trong bối cảnh được xác định thường nhằm mục đích tăng cường sự xác tín của nội dung được trần thuật trong độc giả. Từ đó người đọc bị rủ rê vào cuộc chơi chữ nghĩa và bị “thôi miên” trong trận đồ bát quái của các tình tiết hư cấu mà cứ tin như thật.

Nguyễn-Xuân Hoàng đã làm được điều đó. Ông hoá thân thành công trong nhân vật phân thân, nhân vật “người kể chuyện” của mình. Chuyện xảy ra ở Sài Gòn và một số tỉnh phía Nam trước và sau biến cố lịch sử đẫm máu và nước mắt 1975. Trên bối cảnh đó, người kể chuyện “vừa là nhân chứng, vừa là nạn nhân”. Nhân vật người kể chuyện được xác định là một giáo sư dạy triết ở một trường trung học. Một trí thức nhạy cảm biết đánh giá những biến cố xung quanh mình bằng một nhãn quan không định kiến. Nhân vật phân thân và tác giả vì thế không có một khoảng cách, một độ chênh lệch đáng kể như trong các trường hợp nhập vai khác. Xác định được giọng điệu và điểm nhìn của người kể chuyện thích hợp là ưu điểm dễ thấy đầu tiên của cuốn tiểu thuyết này.

Từ điểm xuất phát đó, người kể chuyện bắt đầu nghiền ngẫm phân tích chính mình, những người ruột thịt, bạn bè, những người không quen, trước bước ngoặt mang màu sắc định mệnh mới: miền Nam Việt Nam rơi vào tay cộng sản.

Trong suốt mạch kể, trừ một vài đoạn tác giả trực tiếp tham gia bình luận, đánh giá, phần lớn còn lại đều do nhân vật người kể chuyện đảm trách. Người xưng tôi khi thì kể lại thật thà các biến cố, khi thì phân tích so sánh như một triết gia, khi thì hồi ức nuối tiếc như một người đa cảm, khi thì bất lực như một tên vô tích sự. Xác định vị trí trần thuật ở ngôi thứ nhất, nhân vật tôi chỉ có thể mổ xẻ kinh nghiệm tâm lý và kinh nghiệm xã hội của mình và của người khác thông qua những biến cố được quan sát từ bên ngoài. Trong trường hợp này, tác giả đứng trước một thử thách nghề nghiệp: tác giả không thể có điều kiện thâm nhập phân tích từ bên trong những nhân vật khác ngoài nhân vật “tôi”. Tác giả đã tự tước đi khả năng cùng một lúc có thể hoá thân vào nhiều nhân vật khác nhau để biết hết, hiểu hết. Bù vào đó, “nhân vật kể ngôi thứ nhất” có sức cuốn hút của lối kể khách quan, của cách tự mổ xẻ chứng minh, của cách sử dụng chi tiết bên ngoài để làm bật nổi tính cách, tâm lý bên trong của nhân vật. Ngoài nhân vật “tôi” ra hầu hết tính cách các nhân vật còn lại của “Bụi Và Rác” đều được khái quát hoá, cá tính hoá qua những cách diễn đạt khẩu ngữ, cách mô tả hành động, ngoại hình hoặc mượn lời bình của một nhân vật trung gian. Đa số các trường hợp đó, cách quan sát từ bên ngoài của Nguyễn-Xuân Hoàng tỏ ra tinh tế và “chở” đưọc ý đồ nghệ thuật của tác giả.

***

Nếu tiếp cận “Bụi Và Rác” ở cấp độ khái quát, thì toàn bộ câu chuyện hướng tới nỗ lực phơi bày trước độc giả ý nghĩa nạn nhân của con người và xã hội miền Nam sau ngày giải phóng.

Ý đồ này, “nhân vật người kể chuyện” không giấu diếm. Nhưng điều đó không quan trọng, cái quan trọng là làm sao để ý đồ đó đồng thời là ý nghĩa khách quan của hình tượng nghệ thuật. Làm sao để bạn đọc không giải mã nhầm sang những giả định thẩm mỹ khác. Bởi vì “bụi và rác” vẫn có thể được tiếp nhận từ góc độ một câu chuyện tình tay ba, hoặc từ góc độ một nhân vật đa cảm lãng tử, lúc nào cũng như “người đi trên mây”.

Nỗ lực của “nhân vật người kể chuyện” ngay từ đầu đã phác hoạ chân dung một “Sài gòn hấp hối”. Để phân tích con người như nạn nhân của bạo lực tàn khốc, nhiều trang viết đã đặc tả về sự hủy diệt ghê gớm của đạn bom, cảnh những người dân nghèo khốn trong xóm Mã Lạng tơi bời trong khói lửa, những loạt AK nổ bất thần trong đêm v.v… Người dân miền Nam hiểu rằng tai hoạ đang ập xuống đầu họ. Tuy vậy sự tàn bạo của đạn bom chưa thấm vào đâu so với sự tàn bạo của những thủ đoạn đểu cáng nhân danh “cái mới”, nhân danh ý thức hệ. Nhưng để nhận thức được đích thực tai hoạ đó như thế nào không phải là đơn giản. Họ chưa có một tí kinh nghiệm nào về những người cộng sản ngoài những thông tin một chiều của cơ quan truyền thông của chính quyền Sài Gòn trước đây. Nhân vật “tôi” trong “Bụi Và Rác” cũng vậy. Một linh cảm mơ hồ về tai họa được vỡ ra dần dần qua những ngày “sống chung” với chính quyền “cách mạng”. Theo tôi, cái thần thái đặc biệt thành công của tác phẩm là tâm trạng thường xuyên bị bức bách, ức chế của con người nạn nhân, nhân vật “tôi”; từ đây soi sáng lên những số phận khác, bi đát theo những kiểu khác nhau. Không khí tù hãm, bức bách này là một kinh nghiệm xã hội mới lạ của người dân phía Nam. “Nhân vật người kể chuyện” mang tên Thăng mỗi ngày mỗi vỡ ra những cạm bẫy vô hình đang rình rập anh hàng ngày. Từ ánh mắt của cô học trò di cư mang tên Nhị Hà đến dáng dấp và “cách phát âm từng chữ từng tiếng chậm rãi nhẹ nhàng của Hiên (hiệu trưởng, tr. 34), đến câu than phiền bâng quơ của Mười Tân “rất tiếc! rất tiếc!” (tr. 52) đều có ý nghĩa dự báo những trang đời đen tối đang đợi nhân vật “tôi” ở phía trước. Những ví dụ tương tự như thế, độc giả có thể bắt gặp trên từng trang viết, từng số phận khác nhau trong “bụi và rác”.

Nhưng, hình như vấn đề không chỉ dừng lại ở đó. Xét từ góc độ “nạn nhân”, ranh giới định mệnh nghiệt ngã không chỉ khoanh vùng ở những con người thuộc chế độ cũ. Đây cũng là một cách nhìn có chiều sâu triết lý của “nhân vật người kể chuyện”, cách nhìn này có ý nghĩa “dự báo” nhiều hơn là “phát giác”. Nhân vật Mười Tân, nhà cách mạng hãnh tiến, xét trong thời điểm đó vẫn đang là người gặp thời (dù có một vài nhược điểm theo như nhận xét của các “đồng chí” của ông). Ông đi đâu cũng được những kẻ - hoặc là ngây thơ cả tin, hoặc là xu thời tung hô ve vãn. Ông tự tin trong tư thế của một kẻ nhân danh đạo đức, chính nghĩa để “khai sáng” và “răn dạy” bọn “cặn bã xã hội”. Nhưng, dưới cách phân tích nghiền ngẫm triết lý của người kể chuyện, Mười Tân chỉ là một chân dung biếm họa. Ông là nạn nhân của một niềm tin mù quáng mang sắc thái tín ngưỡng. Cách kiêu ngạo, tự phụ của ông chỉ là lối hành xử của những kẻ ngộ nhận, hẹp hòi, thiển cận về tri thức nhưng lại nắm quá nhiều quyền lực trong tay. Đó cũng là bi kịch của ông cũng như ý thức hệ và cơ chế mà ông tôn thờ. Ông chỉ là nạn nhân của cái chủ nghĩa mà ông bị thôi miên. Con người riêng tư của ông đã bị cắt xén đến mức thảm hại cho con người “công cộng”. Khác với những “đồng chí” lưu manh của ông, Mười Tân không biết “phân thân”, không dùng “mặt nạ” và vì thế lần lượt bị các “đồng chí” em út tép riu của mình “vượt mặt”. Các nhân vật đồng dạng ở tầm nhỏ hơn Mười Tân như Ba Trương Phi, Tư Long, hiệu trưởng Lê Hiên lại còn chịu số phận bi đát hơn. Họ bị các đồng chí của mình sau ngày “vinh quang” “thanh trừng nội bộ”, và khi kịp mở mắt ra thì tất cả chỉ còn là quá khứ.

Điều đáng chú ý là “nhân vật ngưòi kể chuyện” ít dùng “lý thuyết” suông, hoặc những ngôn từ mang sắc màu chính thống của phía này hoặc phía kia. Bình thản quan sát để so sánh kinh nghiệm tâm lý của chính mình với tha nhân. Chỉ trong những trường hợp cần thiết trong một không khí thích hợp cho phép triết lý, nhân vật “tôi” mới giải bày: “Nhìn Ba Trương Phi tôi nhớ Tư Long và càng nhớ Tư Long tôi càng nhớ Mười Tân. Thật là kỳ lạ, cứ cái gì người ta càng cố quên thì lại càng bị bắt nhớ. Tôi không muốn giữ trong đầu tôi cái hình ảnh Mười Tân chút nào. Đối với tôi, những ngày tháng qua đã quá chật chội trong ký ức tôi. Tôi đã sống được với một người con gái mà tôi vẫn nghĩ là tôi yêu cô ta và cô ta cũng yêu tôi. Cô đã cho tôi một đứa con. Nhưng cô cũng đã đưa đến cho tôi một người bà con “khủng khiếp”. Ai nói với tôi ông Mười Tân là lá chắn che cho tôi khỏi tù tội? Ai nói với tôi rằng Mười Tân là thần hộ mạng đưa tôi ra khỏi những cơn nguy biến của chế độ mới? Chủ nghĩa mà Mười tân theo đuổi, tranh đấu, đổ máu để mà xây dựng, chắc chắn Mười Tân sẽ không bao giờ để yên cho ai làm hư nó, chống lại nó. Mười Tân lên án tôn giáo, Mười Tân đang tôn thờ một tôn giáo khác. Cứ cầu nguyện đi Phật Chúa có đem gạo đến không? Phải lao động thì mới có vinh quang. Nhưng Mười Tân cũng đưa ra một thứ giáo điều mới: kinh thánh Mac-Lênin. Chống lại một giáo điều bằng cách đưa ra một giáo điều khác, Mười Tân, Mười Tân có biết rằng ông đang đi trong vòng tròn không?” (tr. 163). Cho đến hôm nay, những lời cảnh tỉnh đó của tác giả vẫn còn nguyên ý nghĩa thời sự của nó.

***

Như trên đã nói, xác định vị trí trần thuật của “nhân vật người kể chuyện” trên một mức độ nào đó có thể coi như là một sự phân thân giữa “thân phận xã hội” của nhân vật “tôi” và tác giả. Phân thân giỏi thì đánh được tâm lý “cả tin” của người đọc trong trò chơi chữ nghĩa. Nhưng khi đã vào cuộc rồi thì thì vai trò hoá thân vào nhân vật của chủ thể sáng tạo mới thực sự quyết định số phận thành bại của cuộc chơi. Những nhân vật phân thân của Nguyễn Huy Thiệp chẳng hạn trong Con Gái Thuỷ Thần, trong Thương Nhớ Đồng Quê, Những Bài Học Nông Thôn v.v… (đa số ở ngôi nhân vật người kể chuyện) là những tính cách chất phác và bao dung đến mức có vẻ dại khờ của con người nông thôn so với kinh nghiệm tâm lý của văn minh đô thị. Tuy nhiên, cái sâu sắc bất ngờ tạo nên đặc tính riêng của nhân vật người kể chuyện của Thiệp là đằng sau cái vẻ khờ dại thua thiệt đó là sự hoá thân thần tình của tác giả trong các hành động có ý nghĩa triết lý cao mang nội hàm văn hoá trội vượt ra khỏi tầm của nhân vật phân thân: Đó là sự “phản tỉnh” trong ông Diêu (nhân vật thợ săn), là hành động vứt bỏ cái cặp da kế toán xuống sông (Con gái thuỷ thần). Tâm trạng cô đơn của nhân vật “tôi” sau khi phát giác ra là không có thuỷ thần, không có thần tượng. Những nhận xét sắc sảo chứa trong võ bọc ngây ngô của những người nông thôn khi nói về văn minh đô thị trong các truyện ngắn khác. Đó đích thị là dấu ấn của chính tác giả nhằm nâng cao về tầm của triết lý trong nhân vật phân thân.

Trong Bụi Và Rác của Nguyễn-Xuân Hoàng cũng cho thấy điều đó. Sự hoá thân của tác giả chính là cái sắc sảo trong cách nhìn, cách lựa chọn các chi tiết trong quan sát, cách phân tích mổ xẻ người khác. Đó là sự nắm bắt thần thái của cái ác chẳng hạn đã có mầm ngay trong cái nhân danh đạo đức. Phát hiện ra cái nhà tù vô hình cũng đáng sợ không kém gì cái nhà tù hữu hình. Đó chính là vai trò hoá thân của tác giả trong hoạt động sáng tạo. Nói cách khác, cái mặt nạ “giả trang” lẩn thẩn của “người đi trên mây” không dấu nổi một thằng người khác, thằng người “ranh mãnh” trong cách quan sát như “moi cả ruột gan” của kẻ khác ra. Từ cuộc đối thoại tay tư trong cái võ bọc của quan hệ huyết thống giữa Mười Tân, Quỳnh, Tuấn và nhân vật xưng “tôi”, chân dung chính trị và nhân cách của các bên lần lượt được bầy ra rõ mồn một. Mười Tân có giọng điệu kẻ cả và thói quen quy chụp: “Tại sao xin nghỉ dạy?” “Em có biết là thái độ xin nghỉ việc của thằng Thăng trong tình hình củng cố và xây dựng chính quyền cách mạng là một thái độ mang ý nghĩa phản kháng chế độ hay không?” “Chẳng lẽ anh phải nói là chính các em cũng nên đi học tập cho thông suốt đường lối chánh sách của Nhà Nước.” (tr 49-51). Tuấn, hạng trí thức lưu manh, cơ hội đến không biết thẹn: “Chắc mày dạy cái môn triết lý bá láp này cũng hơn mười năm rồi phải không?” “Duy tâm! Duy tâm! Hỏng hết!” (với Thăng). Hừ! Buôn bán! Chế độ này không có chỗ cho bọn con buôn cân thừa bán thiếu đâu…” (với Quỳnh). Cách lăng xăng trong hành xử của Tuấn trước mặt Mười Tân vừa muốn tỏ “lập trường” cách mạng với “bề trên”, vừa nhằm loè, trộ “kẻ dưới” thật đáng khinh bỉ. Và cách trả đũa sắc lạnh của Quỳnh, chỉ một “mũi tên” mà nhằm hai đích: Hạ bệ nhân cách của Tuấn và vừa thách thức Mười Tân: “Chớ anh quên cái bọn con buôn cân thừa bán thiếu kia lâu nay nuôi anh ăn học nên người như thế này à?” “Buôn bán là tội lỗi à? Cả cái thế giới này đều là tội lỗi hết trơn hết trọi sao? Còn mấy người trong sạch sống với ai?” (tr 49-51). Những ví dụ tương tự như thế trong cách lột tả bộ mặt thật của những tên công an canh tù kiểu Sáu Phận, những tên công an quản lý hộ khẩu như tên Hoè, là nhưng mẫu người đã bị thú tính hoá vì những ham muốn vật chất tầm thường… là những trang viết thành công.

Tuy nhiên, cũng cần nói thêm rằng, ngay cả trong cái “ranh mãnh” thông minh của tác giả tôi vẫn thấy một khoảng trống thiếu vắng trong nhận thức về những con người thuộc “chiến tuyến bên kia” không thể bù đắp được nếu chỉ dừng lại ở cách quan sát từ bên ngoài. Vấn đề ở đây không chỉ là ở sự hạn chế tầm nhìn do chỗ đứng trần thuật của nhân vật người kể chuyện. Chỗ khác nhau căn bản giữa Nguyễn-Xuân Hoàng nói riêng và những cây bút thành danh miền Nam nói chung so với những cây bút “đằng ngoài” như Lê Lựu, Bảo Ninh, Nguyễn Huy Thiệp, v.v… theo tôi chủ yếu là mức độ dữ dội trong cách mổ xẻ cái mặt trái, cái bất toàn của con người. Một bên có cái đau đớn lột xác khi chợt nhận ra cái ác, cái tha hoá chẳng phải đâu xa lạ mà chính là những ngộ nhận đắng cay nhân danh ý thức hệ, nhân danh đạo đức mà chính mình đã một thời tôn thờ. Dù trả giá đớn đau, nhưng đây là một sự tự lột xác, sự tự soi sáng từ bên trong. Bên khác chỉ là phản xạ tự vệ của một bảng giá trị phù hợp với tiến bộ xã hội, nhưng lại đang bị một bảng giá trị lỗi thời khác nhân danh “Cách mạng” để cưỡng bức đồng hoá. Dù sắc sảo thì đây cũng chỉ là cách quan sát từ bên ngoài, từ kinh nghiệm gián tiếp của người “ngoài cuộc”. Nói một cách giản dị là cuộc sống, kinh nghiệm xã hội của các tác giả “đằng trong” dù sao cũng “lành” hơn, ít rắc rối hơn.

Hai mươi năm lẻ trôi đi, bình thản nhìn lại, đánh giá lại các sự kiện lịch sử càng vỡ ra cái tính chất phi lý, phi nhân của cuộc chiến tranh ý thức hệ. Những giá trị mới hôm nào ngỡ là vĩnh cửu thì hôm nay trở nên lỗi thời. Hướng tới, con đường vận động về phiá trước không ngừng của những giá trị nhân văn, văn hoá, nhà sáng tác nghệ thuật có cá tính, bằng trực giác của mình thường đưa ra được những chứng cớ đáng ngờ về tính tuyệt đối hợp lý của các bảng giá trị tinh thần đang thống trị thời đại mình. Giữa không khí trầm mặc uy nghiêm của văn chương cung đình trong thế kỷ Việt Nam, tiếng chửi ngang tàng: “Chem cha cái kiếp lấy chồng chung” của nữ thi sĩ họ Hồ mang ý nghĩa dự báo sự ra đời một bảng định giá khác của một thời đại khác. Tương tự như thế, ý nghĩa xét lại có trong “Nỗi buồn chiến tranh”, “Gió dại” (Bảo Ninh), “Thời xa vắng” (Lê Lựu), truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài v.v…(được đặt tên là văn học phản kháng) thực chất chỉ là một mắt xích trong cuộc đấu tranh liên tục giữa những giá trị nhân văn, văn hoá và những thế lực (dù nhân danh giá trị) đang tha hoá, đang thú tính hoá con người. Các mặt đối lập đó không phải là những lát cắt siêu hình mà có ngay trong mỗi con người. Cuộc chiến tranh ý thực hệ sớm muộn gì rồi cũng sẽ kết thúc, nhưng cuộc đấu tranh với các xu hướng tha hoá trong mỗi con người sẽ là đề tài vô tận của các thế hệ mai sau. Cách đặt vấn đề bi quan về tương lai văn học hải ngoại vì thế sẽ không có cơ sở thực tế nếu chỉ nhìn vào sự phai mầu dần dần của xung đột ý thức hệ. Và ngay cả trong cách nhìn về xung đột ý thức hệ, cách đánh giá quá khứ cũng sẽ thay đổi. Bên cạnh Nguyễn-Xuân Hoàng, Nguyễn Mộng Giác, Thế Uyên, Khánh Trường, Trần Vũ,… những tù nhân lương tâm như Phan Nhật Nam, Trần Doãn Nho… cũng sẽ lần lượt chọn cho mình một điểm tựa nhân văn mới khi nhìn về quá khứ. Tương lai lạc quan hay bi quan của văn học không chỉ phụ thuộc vào tình thế, càng không phải phụ thuộc vào đề tài. Ngay cả khi giả định cái bất toàn của con người rồi sẽ được khắc phục đến mức lý tưởng thì rồi con người đến lượt nó lại phải đối mặt với cái phi lý vĩnh cửu của kiếp người trong cái vũ trụ vô chung vô thuỷ này.

NGUYỄN HỮU LÊ